עירית, בית – פרשנות של שלום שפילמן

עירית, בית – ניתוח ופרשנות של שלום שפילמן

"הגוזלים שלי עזבו את הקן, פרשו כנפיים ועפו…"  שר בזמנו אריק איינשטיין ז"ל, והוא המשיך "ואני ציפור זקנה נשארתי בקן, מקווה מאוד שהכל יהיה בסדר, תמיד ידעתי שיבוא היום, שבו צריך להיפרד, אבל עכשיו זה ככה בא לי פתאום אז מה הפלא שאני קצת דואג. עכשיו נשארנו לבדנו בקן, אבל אנחנו ביחד, חבקי אותי חזק תגידי לי כן, אל תדאגי ביחד כיף להזדקן. אני יודע שככה זה בטבע וגם אני עזבתי קן אבל עכשיו כשבא הרגע אז מחניק קצת בגרון."

תסמונת הקן המתרוקן היא תופעה מוכרת מאוד בספרות ובפסיכולוגיה, לא מעט מבוגרים מכירים את המצב הזה מקרוב, וכתוצאה מכך רבים מאיתנו נאלצים להתמודד עם מצב של תחושת אובדן הקיים, דיכאון וירידה מנטאלית איטית, בין היתר בגלל תחושת חוסר רלוונטיות, בדידות קשה וחרדת נטישה.

הילדים גדלו ועזבו את הבית. נשארתם (משה ועירית) זוג כבר לא כל כך צעיר בבית שהותאם למשפחה ולדרישותיה. מה קרה בחדרי הילדים שהתפנו? האם הרגשתם שהבית קצת גדול עליכם? ומול תחושה זו האם חילחלה בכם הרגשה שמשהו לא מסתדר, כי במקום שתרגישו רווחה חסר לכם פתאום מקום לדברים שאתם רוצים וצריכים? כשהילדים גרו בבית לא הייתה לכם אפשרות לחדר משלכם, לפינה שחלמתם עליה, לעבודה, לקריאה, למחשב או לכל תחביב אחר –  ועכשיו יש בשפע.

עד יציאת הילדים לעצמאות התנהל הקשר ביניכם בצורה ברורה ומוכרת. מאותה נקודה  השתנה סדר היום מקצה לקצה. הגעתם להבנה משותפת של שניכם שמדובר בתקופת הסתגלות לחדש מול הקיים, החלטתם במשותף להתגמש ולהבין לעומק זה את זה, מצאתם פתרונות ביחד, בחשיבה משותפת, ממקום של כבוד, אהבה והערכה זה לזה.

ואתה משה כדבריך, במסגרת תשוקתך הידועה לצילום, הצטרפת בסידרה זו זוג מזדקן בבית מתרוקן, לז'אנר הצילום המבויים שהחל מכה שורשים בעולם ב-1980.

בסוגה זו, ניתן למנות בין השאר את הצלמים הנודעים: סינדי שרמן, ג'ף וול, גרגורי קרודסון, סנדי סקוגלנד, סאלי מאן, עדי נס, תומס דימונד, ג'יימס קסברה, דיויד לה-שאפל.

בגישה זו יש דמיון רב לציור. הצלם לא מנסה ללכוד רגע או מקום מתוך רצף החיים ("הרגע המכריע" מבית מדרשו של הנרי קרטייה ברסון) , אלא הוא בוחר באלמנטים מסוימים בשל הערכים שהם מייצגים, ואותם הוא "מעצב" לכדי קומפוזיציה שבה נבנית ההתרחשות. הטווח של הצילום המבוים רחב: החל מהתערבות מוחלטת של הצלם בבניית הסיטואציה ועד לעבודה "כמו תיעודית" והתערבות מינורית אך משמעותית.

צלם אשר יוצר בגישה זו שולט על העבודה במאה אחוז – בדומה לקולנוע. הוא הופך בהתאמה גם לבמאי, למלהק, למעצב תחפושות, לאומן איפור, ולעיתים גם לשחקן. לצלם שכזה שליטה על כל ארגז הכלים שהמדיום מעמיד לרשותו: בחירת עדשה ומצלמה, בניית הקומפוזיציה, בחירת סיטואציה וההעמדה, בחירת השחקנים, עיצוב המחוות, בחירת הלוקיישן (מיקום), האביזרים, התאורה, הצבעוניוּת .

יצירת אומנות הנוצרת בצילום מבוים עומדת בפני עצמה תוך יצירת חלל חדש, סיטואציה חדשה, מצב חדש. היא מתאימה למה שהצלם רוצה או מרגיש. הביום מאפשר אפקטים החושפים יותר את הרעיון, מסוגל להגיע למורכבות יתר לצורך אמירה מסוימת. מסוגל לחשוף אווירה, יחסי כוחות חבויים ולספר את הסיפור טוב ואפקטיבי יותר.

בצילום הרגיל הדימוי הינו חלק ממכלול גדול יותר כאשר שאר העולם לא נראה אבל נוכח ודורש שיהיה מבוטא או מסומן. לעומתו הצילום המבויים מכיל הכול, אין בו משהו חיצוני. יש לנו אשליה שהתמונה היא שלמה כשלעצמה, מיקרוקוסמוס סימבולי אשר אינו מציג את העולם בדרך הצילומית, אלא בדרך של דימויים, סימבוליים או אלגוריים.

בתצלומיו המובְנים, משה אלון מוציא מן הכוח אל הפועל את הבחנתו כי הצלם הוא זה שהופך את ההתרחשות ל"אירוע"; וככל אמן, בכל מדיום אחר (ציור, פיסול, שירה), הוא מפעיל את המדיום להבְניה של עולם חדש, בחלקו מתוך זכרון חוויות שחווה בעבר. בכל תמונה הוא מביים מצב חיים אחר. סצנות מחיי יומיום, בהם מגולמת  בעיקר אישה (עירית) בנקודות שונות: במטבח, בחדר שינה, בסלון ובמרפסת. כבר המילה המכפילה "יומיום" (יום-יום) מורה על חזרה הכורכת שני מצבי קיצון: מצד אחד שגרה, שעמום, שחיקה ושיעבוד, הנגזרים מכך שהמשמעות מסתווה מעינינו דווקא באור היום, בכתם העיוור שמתחת לאפנו, בקרקע היציבה של הנוחות והביטחון; ובמקביל פתח ומוצא של חירות מתוך הסדק שבמקף, מתוך מעשה ההתנגדות החתרני שבחזרה בווריאציה קלה ובלתי מורגשת, המרי המוסווה. כדי לראות נכוחה נחוץ אפוא לעצור ולהשתהות ואז לבצע היסט או מפנה שהיומיום הוא מושאו, לקחת ממנו מרחק בלי להתנתק ממנו, להיות בתוך העולם, להתמקם אחרת בתוך היומיום.

משה מעודד את השתתפותנו הפעילה על ידי רמיזה והאופן המכוון שבו העמיד את דמויותיו – הדמות היא למעשה תוצר של מבטו של מישהו.

משה מלמד את המבט לשוטט ולחדור פנימה, להיפתח לאפשרויות של עצמו, ואולי לגזור מכך דרכים להביט החוצה מן המסגרת גם בחיים, לצאת מן השקיפוּת-לכאורה של השִגרה. ככל שהתמונות פתוחות וקרובות לזיכרון של דבר מה מוכר וידוע, הן מובילות אותנו לזיכרון, אולם משה מצביע על הטורד והזר בתוך המרחב המוכר, כאשר ההקפאה שבתצלום – להבדיל מן הזרימה ביומיום – מְזמנת לעינינו בבת-אחת את כפל הפנים הזה המפעיל ומעצים את חוויתנו כצופים.

התצלום, בחיוּתו המכילה בעת ובעונה אחת תנועה והקפאה של זמן, מדגיש את המורכבות הטמפורלית הזאת, שהיא הווייתו. במפגש עם התצלום, הזמניוּת החומקת של היומיום מגיחה ומתגלה אלינו מתוך תנועת הקדימה-אחורה של שיטוט המבט. בפתיחותנו אנחנו חווים את התצלום שפונה אלינו, נוגע בנו, דוקר אותנו, שואב אותנו אל תוכו ומעורר בנו מודעות לטמפורליות של החוויה. אלא שהטמפורליות, בהיותה גלויה כל כך, מסתתרת בתוך הגלוי – וכאשר מגלים אותה היא כבר-תמיד היתה שם, צפה במרחב הפנומנולוגי שבין הצופה לתצלום. החוויה כבר קרתה. כצופים אנחנו לא מגלים אותה אלא את עצמנו, כמי שכבר משוקעים בתצלום, בדיעבד. כל הזמן, גם עכשיו, אנחנו משוקעים בתצלום עמוק, והגילוי הוא הבנת הבדיעבד. התמונה עובדת בהתבוננות בה: אנחנו מגלים אותה, וערים למקום שבו אנו נמצאים.

משה אינו מעוניין להותיר את הפורמט החזותי כפי שהוא אלא לגלותו כיותר מעצמו ולטמון בו משמעות החורגת מהנראה, שכן ה"ראייה" תמיד מתרחשת במסגרת מסוימת של משמעות. הוא מציג את כושרו של הצילום להציף אל חיי היומיום עיסוק פילוסופי בשאלת ההוויה, כ"יש" חזותי (שלהבדיל מ"ישים" אחרים אפשר לומר עליו: הוא מטושטש, הוא לא בפוקוס, הוא בחשיפת יתר, הוא בחשיפת חסר) הפותח מרחב פשר להבנת היותנו בעולם. הוא מבקש מאיתנו, הצופים הפוגשים בתצלום, לשאול את עצמנו – כדרכה של פנומנולוגיה – לא "מה אנחנו רואים" אלא "כיצד הדבר הזה, הדימוי החזותי שאותו אנו רואים, מופיע".

ואכן, הבית הפך לבית כלא עבורכם, הסורגים בחסות הצל המוטל מהתריסים והצמחייה, המבט הטורף של עירית כלפי חוץ, מבט המשווע להשתחרר מעבותות ה"כלא". הבית  זר לכם. מהי אותה זרות? הוא לפתע מסודר ומאורגן, יש בו פינות לשבת  ולחשוב על משמעות החיים. לפתע יש הרבה זמן פנוי, אפשר לשקוע בהגיגים  תוך כדי שתיית קפה, יש פנאי  לקריאת ספרות, ניתן לעשות חשבון נפש, ולהתמיד בחיפוש עצמי.

שפיץ התוכי הוא ה"ילד" החדש/נושן, הנשאר לשעשע  ומתקיים בתוך המרחב החדש שנוצר עבורו.

אתם חשים את חוסר היכולת להרגיש חופשי, כלואים  בתוך הזקנה, לעולם לא תצאו לחופשי מההתבגרות המתמשכת והמתקדמת. אפילו  המכונית והבר בי קיו כלואים, חסרי שימוש וחסרי תועלת. הדגשת הכליאות מועצמת בריבוי המבטים החוצה, בתנועת המבט – מבט מבחוץ פנימה. ובהשתקפויות כפולות ומרובות – הרבה פנים לעצמי. מנגד, לעיתים יש גם רגעי אושר, למשל עם קבלת תמונות מהנכדים.

בסִדרה ברובה הצופה חש את  פן הבדידות, גם הזוגיות לא תחלץ אותך מהיותך לבד.  שתי תמונות בהן נראים משה ועירת ביחד: באחת מגע פיזי כביכול אינטימיות, אולם התמונה הינה בשחור לבן, אולי רמז לימיו הראשוניים של הצילום, בשניה, במיטה, אין מגע פיזי. הם מקבילים  ומרוחקים. ה"לבדיות" מופיעה בעוצמה רבה בחגיגה עצמית של יום ההולדת, אין נוכחות משפחתית או חברתית. גם הנגינה בפני קהל שאינו מסוגל להאזין (הליצנים נטולי האוזניים בציור, בובות, הצל, והאמא שאיננה).

אפילו הטכנולוגיה המתקדמת מוסיפה לתחושת הניכור, מסומנת בטלפון הקווי מול הטלפון הסלולארי.

שלום שפילמן

חזרה ל"עירית, בית"